Fusilamientos del 3 de mayo

Goya: Fusilamientos del 3 de mayo

Fusilamientos del 3 de mayo

 

Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) XIX (1814)

Romanticismo

Óleo sobre lienzo
 

El 14 de marzo de 1814 regresa Fernando VII a España una vez terminada la guerra contra las fuerzas napoleónicas. Pero antes de esta fecha, Goya se había dirigido a la Regencia manifestando “su deseo de perpetuar por medio del pincel las más notables y heroicas acciones o escenas de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa”. Es posible que cuando Fernando regresó a Madrid ya hubiera pintado los cuadros que componen la serie, de la que solamente se conservan dos: El dos de mayo de 1808, también conocido como La carga de los mamelucos, y Los Fusilamientos de la Moncloa. Son dos cuadros de gran tamaño.

El día 2 de mayo de 1808 se produjo en Madrid un levantamiento popular tiempo atrás larvado desde la entrada de las tropas francesas en territorio hispano (escena recogida por Goya en El dos de mayo o La carga de los mamelucos). Surgen cabecillas improvisados y se buscan armas pues las únicas de que disponen son cuchillos o navajas. Murat firmó esa misma tarde un decreto para sentenciar a muerte a todos cuantos hubiesen sido cogidos con las armas en las manos. La represión que siguió al día siguiente fue terrible. En los campos de La Moncloa se fusiló a centenares de patriotas.

 

Goya da un giro importante a su pintura al realizar estos cuadros. La visión que Goya tiene de la guerra es absolutamente moderna y novedosa. Los que sufren la guerra son hombres y mujeres anónimos, que padecen y mueren en medio del horror. Goya quiere denunciar la tragedia del enfrentamiento, independientemente de quienes los cometan. Por eso su pintura se aleja cada vez más de una visión particularista del hecho para hacer una denuncia más universal. Esta idea ya se aprecia en Los desastres de la guerra, serie de grabados que había comenzado en 1810.

Goya deja de lado la costumbre de que en este tipo de cuadros el protagonista fuera un héroe o un personaje importante. Podría haber pintado en el centro de la escena a algún militar de los que descollaron el día anterior en su lucha contra los franceses, como Daoíz o Velarde. Pero no, se aleja del tipo de composición neoclásico y hace un cuadro plenamente romántico. El protagonista del cuadro es un grupo de hombres anónimos que se enfrenta horrorizado a la muerte, exceptuando el de la camisa blanca, que, desafiante, levanta sus manos, inerme y dispuesto a morir. Esto es lo que da modernidad y universalidad a la pintura de Goya.

 

En esta misma línea, Goya atenúa la referencia al lugar o a la hora en que ocurre la acción. La escena tiene por fondo una montaña desolada. Es simplemente de noche, y en lontananza se admira la silueta de algunos edificios de Madrid, pero se aprecian tan desdibujados que no logran identificarse con exactitud, aunque no es inverosímil que uno de ellos se pueda tratar del Cuartel del Conde-Duque, visible desde el monte del Príncipe Pío.

Este cuadro contrasta con su pareja, El dos de mayo de 1808. Aquí la fuerza escénica recae en el momento previo a la ejecución y no en la agitación del momento. Por eso se centra en la violencia del hecho, sin hacer distinción de bandos ni dar importancia al resultado final, que adivinamos trágico, pues ya hay muertos en el suelo.

La composición del cuadro también es romántica. Desaparece el esquema neoclásico triangular, equilibrado, simétrico, y aparece otro muy dinámico formado por dos diagonales de luz que se abren del enorme farol con que se ilumina violentamente la escena. Las víctimas, a la izquierda, forman un grupo de hombres que presenta espontaneidad y desorganización; se enfrentan horrorizados, en un estrecho espacio, a un pelotón de fusilamiento bien pertrechado, perfectamente alineado y del que se desprende una imagen de organización y eficiencia.

 

El color que predomina es de tonos oscuros: negros, grises, marrones , algún toque verde y el rojo de la sangre. Desaparece el dibujo y predomina la mancha. Goya utiliza el juego de luces y sombras para destacar el dramatismo de la situación. La única luz artificial proviene del farol situado entre los que van a ser fusilados, y a los que ilumina, y el pelotón de fusilamiento, al que oscurece, es decir que hace de eje divisorio entre los héroes y los villanos.

Es importante el valor expresivo de los grupos. Entre los personajes que van a ser fusilados hay gran variedad: un religioso en actitud de oración; un hombre con gorra que espera con resignación su inminente destino; el hombre de camisa blanca, en primer plano, que alza las manos al cielo. Incluso es posible agrupar a los prisioneros en tres grupos: los muertos, los que están siendo fusilados y los que aguardan su turno. Las víctimas constituyen un agitado y desgarrador grupo, cuyos rostros expresan el horror. Unos se tapan los oídos para no oír los disparos, otros esconden el rostro entre las manos para no presenciar el horror. Los cuerpos de los muertos que se encuentran amontonados, en retorcido escorzo, sobre el suelo ya ensangrentado aumentan el dramatismo de la escena.

Pero si los fusilados son anónimos, los soldados encargados de la ejecución también lo son y aparecen como autómatas despersonalizados, sin rostros y en perfecta y disciplinada formación. No hay ningún signo que indique que los soldados son franceses; ninguna bandera, ningún mando militar conocido. De nuevo la universalización de la sinrazón de la violencia. Ya sabemos que son franceses, pero podría ser cualquier otro grupo de soldados. El grupo de los soldados, convertidos en verdugos, cumple su cometido sin saña, con la fría precisión de una inexorable máquina de matar, pero la anodina y uniforme hilera que conforman encarna con una crudeza desgarradora todo lo oscuro y cruel de la condición humana.

Finalmente hay que señalar que este cuadro y el de El dos de mayo de 1808 marcaron un antes y un después en la representación del tema de la guerra. Queda ya lejos la frialdad de las obras renacentistas o el culto al héroe neoclásico. Goya abrió camino a la actitud crítica ante la guerra y sus consecuencias, una característica de la pintura moderna, que pasará por Manet (Fusilamiento del emperador Maximiliano) a Picasso (La matanza en Corea).